Перевод: с французского на русский

с русского на французский

первым делом

  • 1 дело

    с.
    приняться за делоse mettre au travail ( или à la besogne, à l'œuvre)
    за дело! (за работу!) — au travail!, à l'œuvre!
    2) ( поступок) action f; fait m
    3) юр. affaire f, cause f, procès m; dossier m
    4) (предмет, цель забот) cause f; œuvre f ( творение); question f ( вопрос)
    5) ( круг ведения) affaire f; ressort m
    это не мое дело, мне нет дела, мое дело сторона — ce n'est pas mon affaire, cela ne me regarde pas
    вмешиваться не в свое дело — s'immiscer dans les affaires d'autrui, s'occuper de ce qui ne vous regarde pas
    6) (область знаний, работы) art m; industrie f
    хорошо знать свое дело — bien connaître son affaire
    8) канц. dossier m
    9) мн.
    10) ( сражение) уст. affaire f
    11) (событие, происшествие)
    дела давно минувших дней — c'est de l'histoire ancienne
    12) ( нужда)
    прийти по делуvenir (ê.) pour affaire
    ходить по деламaller (ê.) pour affaires
    ••
    дело житейское — c'est une chose commune, rien de plus commun
    гиблое делоfichue ( или sale) affaire
    б) или перев. оборотом с гл. avouer vt
    грешным делом, я люблю поспать после обеда — j'avoue que j'aime faire la sieste
    говорить дело ( разумно) разг. — parler raison, avoir raison; parler d'or
    то и дело — à tout moment, à tout bout de champ
    главное дело вводн. сл. — surtout
    главное дело, не терять мужества — surtout ne perdons pas courage
    дело в шляпе! разг. — l'affaire est dans le sac!
    дело дрянь разг. — l'affaire est dans le lac
    то ли дело ехать на машине — si l'on va en voiture c'est autre chose
    в чем дело? — qu'y a-t-il?; qu'est-ce qu'il y a?; de quoi s'agit-il?, qu'est-ce qu'il se passe? (о чем речь?)
    это другое дело — c'est autre chose, c'est une autre affaire
    дело в том, что... — c'est que...; le fait est que...
    между делом — à mes (tes, etc.) moments perdus; à mes (tes, etc.) heures perdues; quand on a un moment (de) libre
    на деле — en fait, en réalité
    за дело! ( поделом) — c'est bien fait!
    (ну) и дело с концом! разг. — tout est dit!
    приступить прямо к делу — aller droit au fait
    дело стало за деньгами — il n'y a plus que l'argent qui manque; c'est une affaire d'argent
    за чем дело стало? — à quoi tient-il?, et pourquoi pas?

    БФРС > дело

  • 2 Angèle

       1934 - Франция (140 мин)
         Произв. Films Marcel Pagnol
         Реж. МАРСЕЛЬ ПАНЬОЛЬ
         Сцен. Марсель Паньоль по роману Жана Жионо «Человек из Бомюня» (Un de Baumugnes)
         Опер. Вилли
         Муз. Венсан Скотто
         В ролях Анри Пупон (Клариюс Барбару), Оран Демазис (Анжель), Фернандель (Сатюрнен), Анни Туанон (Филомена Барбару), Эдуар Дельмон (Амедэ), Жан Серве (Альбен), Андрекс (Луи), Шарль Блаветт (Тонен).
       Анжель, дочь Клариюса, владельца скромной фермы в небольшой провансальской долине, уступает ухаживаниям музыканта из города. Тот увозит ее в Марсель и заставляет «работать». Она рожает ребенка. Слабоумный Сатюрнен, бывший воспитанник приюта, живущий у Клариюса и бесконечно ему благодарный, находит Анжель на раскаленных улицах Марселя. Он отводит ее к отцу. Клариюс считает, что дочь, оступившись, обесчестила и его, поэтому не предлагает ей и ребенку иного убежища, кроме тайника в подвале. Она живет в норе, как животное, вдали от мира и от других людей.
       Альбен, пастух из Бомюня, страстно влюбленный в Анжель, отправляет старого поденщика по имени Амедэ на разведку на ферму. Амедэ, нанятый на работу женой Клариюса, поднимает хозяйство, чуть было не рухнувшее по вине хозяина, вспыльчивого и мрачного самодура. Он убеждается, что Анжель - где-то на ферме. Ему даже удается ее увидеть, после чего он все рассказывает Альбену. Пастух немедленно приходит на ферму. Он подает Анжель сигнал, играя на губной гармошке, и освобождает ее из подвала. Она тоже любит его. Они уходят с фермы вместе. Клариюс пытается стрелять им вслед, но ему мешает Амедэ, который вскоре догоняет влюбленных героев и советует Альбену, невзирая на риск, по всем правилам просить руки Анжель у ее отца. Альбен поворачивает обратно, и Клариюса терзает совесть: он ни за что на свете не хочет отдавать за такого честного малого свою обесчещенную дочь.
       Мир и порядок возвращаются в долину. Амедэ выходит на дорогу и направляется в другие края.
        Покинув Марсель ради провансальской глубинки. Паньоль в какой-то степени обедняет многообразные источники вдохновения своей трилогии (***) и поворачивает крестьянскую хронику в сторону литературной мелодрамы, основанной на ключевой теме внебрачного ребенка, часто встречающейся в его творчестве. Смесь жанров теперь соблюдается весьма неровно. Комический заряд несет один лишь Фернандель, для которого этот фильм стал первым появлением в мире Паньоля - в образе необычного персонажа, похожего на посланца, гонца, шута и примирителя. Простодушный Сатюрнен в действительности больше созерцает происходящее, нежели участвует в нем. Его роль сводится к тому, чтобы подсказывать остальным героям - причем без помощи слов, - что путь к примирению лежит не в морали, не в строгом соблюдении сложившегося кодекса чести, а во внимательном, невинном и теплом добрососедстве. Ему досталась не только самая смешная, но и самая оригинальная и серьезная роль в фильме. Сцена, в которой он находит Анжель в Марселе, осталась одной из самых знаменитых сцен, снятых Паньолем.
       Анжель - первый полнометражный фильм, на котором Паньолю удалось создать идеальные условия для съемок. Будучи продюсером, владельцем студий, лабораторий и даже тонвагена (небывалая роскошь по тем временам), он собрал вокруг себя преданную команду специалистов и актеров, не ограниченных во времени. Каждый член съемочной группы, начиная с самого Паньоля, выполнял самые разные задачи, связанные или не связанные с кинематографом. По свидетельству Сюзанны де Труа, монтажера, ассистентки режиссера и т. д.: «Это совершенно не было похоже на работу парижских студий. Перед тем, как приступить к съемкам - напр., Анжель, который стал первым фильмом, - мы какое-то время жили на ферме, купленной Паньолем на возвышенности в этой долине. Первым делом следовало обустроить жилье. Это вам не монтаж. И потом, надо было проложить дороги, потому что мы жили на отшибе: ферма долгое время была заброшена. В то время Паньоль был просто-таки влюблен в динамит, вот мы и подрывали динамитом завалы камней. Так мы пробивали дорогу туда, где собирались снимать… Мы целых 3 месяца прокладывали дороги, прежде чем приступить к съемкам», (см. «Cahiers du cinema», № 173).
       С точки зрения методологии Паньоль в первую очередь заботится о свободе и спокойствии актеров. Длинные сцены он снимает по 5–6 раз подряд, используя 300-метровые бобины (на 10 минут каждая), всякий раз - с новым ракурсом или объективом, но всегда - только одной камерой. Если актер ошибается или забывает текст, на монтаже его ошибку исправляют, используя тот же момент с другой бобины. Впрочем, нередко случается и так, что Паньоль останавливает выбор на том дубле, где актер запинается или не сразу находит слово. Паньоль жертвует всем ради ритма диалога и верности интонаций.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги: 1) Fasquelle, 195.3; 2) в сборнике «Драматургические произведения - Театр и кино» (?uvres dramatiques - Theatre et cinema, Gallmiard, 1954); 3) в т. 4 «Собрания сочинений» (?uvres completes, Club de l'Honnete Homme, 1971) - предисловие публикуется здесь впервые и будет опубликовано в дальнейшем в «Признаниях» (Confidences, Julliarri, 1981; Presses Pocket, 1983); 4) Editions Pastorelly, 1974 - с предисловием. Издание также включает в себя Наис, Nais, 1945); 7) Presses Pocket, 1976 - без предисловия.
       ***
       --- См. Мариюс, Marius*, Фанни, Fanny*, Сезар, Cesar*.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Angèle

  • 3 первый

    БФРС > первый

  • 4 âge de raison

    сознательный, зрелый возраст

    ... mon grand frère l'abbé dit qu'avant toute chose on devait m'envoyer à la confesse, puisque j'avais l'âge de raison. (A. Daudet, Le Petit Chose.) —... мой старший брат аббат заявил, что, поскольку я уже достиг сознательного возраста, меня нужно первым делом отправить исповедоваться.

    Peu avant mon septième anniversaire, j'appris que j'allais atteindre l'"âge de raison". Le jour où mon père lâcha devant moi ces mots bizarres, je pensai: "c'est donc que je n'étais pas raisonnable auparavant". (D. Martin, Un garçon en l'air.) — Незадолго до того как мне исполнилось семь лет, я узнал, что вот-вот достигну возраста, когда пробуждается разум. В тот день, когда отец обронил при мне эти странные слова, я подумал: "значит, я до сих пор не достиг сознательного возраста".

    Je n'avais pas atteint l'âge de raison que nous étions neuf enfants à la maison et pas tous du père Berteaut, comme nous l'appelions. (S. Berteaut, Piaf.) — Я была еще совсем маленькая, а нас уже было в семье девять детей, но не все от папаши Берто, как мы его называли.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > âge de raison

  • 5 au courant

    (обыкн. употр. с гл. être, mettre, tenir, etc.)
    (au courant (de...))

    S'il avait été au courant, à la coule, il aurait su que le premier truc du camelot c'est de s'établir au cœur même de la foule. (J. Richepin, Le Pavé.) — Если бы он был в курсе и имел сноровку, он бы знал, что продавцу газет важно первым делом обосноваться в самой гуще толпы.

    Elle l'avait priée de veiller sur l'enfant, de la tenir au courant de sa santé, de sa conduite au lycée, de se charger de lui les jours de sortie, et de lui serrer la bride. (R. Rolland, L'Âme enchantée.) — Аннетта просила ее присматривать за мальчиком, сообщать ей о его здоровье, о его поведении в лицее, заботиться о нем в отпускные дни и держать его построже.

    J'oubliais de vous dire que je vais sans doute publier quelques vers dans "La Nouvelle Revue de Paris"; vous voyez que je vous tiens au courant de mes affaires littéraires ainsi que vous m'avez paru le désirer. J'espère, à votre retour ici, pouvoir vous donner un coup de main. (É. Zola, Correspondance.) — Я забыл написать вам, что, наверное, напечатаю несколько стихотворений в "Новом парижском журнале". Видите, я держу вас в курсе своих литературных дел, как вы, казалось, того и хотели. Надеюсь, что смогу вам помочь, когда вы вернетесь сюда.

    "Je me suis laissé duper, pensait Suberceaux; Maud a manqué de loyauté. Si je suis vraiment son allié, elle devait au moins me tenir au courant de ses projets... L'aimerait-elle, par hasard?.." (M. Prévost, Les Demi-vierges.) — "Я дал себя обмануть, - думал Сюберсо. - Мод водит меня за нос. Если бы я на самом деле был ее другом, она, по крайней мере, должна была бы посвятить меня в свои планы... Неужели она любит его?.."

    Éveline était trop au courant de ses habitudes pour ne pas savoir qu'il n'employait que des gens dont il était absolument sûr, à cause de l'immense valeur de son musée. (P. Bourget, Le Fantôme.) — Эвелина слишком хорошо знала его привычки, и потому ей было известно, что он пользуется услугами лишь абсолютно надежных людей, так как его музей представлял собой огромную ценность.

    En quelques phrases brèves, il mettait au courant madame Baudu et sa fille. (É. Zola, Au Bonheur des dames.) — В нескольких словах он ввел госпожу Бодю и ее дочь в курс дела.

    Enfin, pour se tenir au courant, il prit un abonnement à la "Ruche médicale", journal nouveau dont il avait reçu le prospectus. (G. Flaubert, Madame Bovary.) — Наконец, чтобы быть в курсе, он подписался на "Медицинский улей", новый журнал, проспект которого ему прислали.

    - être au courant dans le paiement de ses dettes
    - être au courant de son travail
    - mettre au courant du répertoire

    Dictionnaire français-russe des idiomes > au courant

  • 6 avant toutes choses

    (avant [или sur] toutes choses)
    прежде всего, первым делом

    Oh! Monsieur, si vous savez quel est cet homme, s'écria d'Artagnan, indiquez-moi qui il est et d'où il est, puis je vous tiens quitte de tout, même de votre promesse de me faire entrer dans les mousquetaires; car avant toute chose je veux me venger... (A. Dumas, Les trois Mousquetaires.) — О, сударь, если вы знаете этого человека, скажите мне, кто он и где его найти, - воскликнул д'Артаньян. - И я вас освобождаю от всего, даже от вашего обещания помочь мне поступить в мушкетеры. Более всего я хочу отомстить за себя.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > avant toutes choses

  • 7 coup d'œil

    1) (обыкн. употр. с гл. jeter, donner, lancer, etc.) быстрый взгляд

    Souvent je comprenais à des certaines attitudes, à quelques gestes détournés, à des coups d'œil lancés obliquement, qu'il était question de moi et que l'on parlait ou de mon âge ou de ma figure. Alors j'étais sur des charbons ardents. (Th. Gautier, Mademoiselle de Maupin.) — Часто по выражению лиц, по неопределенным движениям рук, по взглядам исподтишка я понимала, что это относится ко мне, что говорят о моей молодости, о моей внешности, и я была как на горящих угольях.

    Pour juger la bonne foi de Louis XVI et le dessein réel qu'il poursuivait, il suffit de jeter un coup d'œil sur les instructions secrètes qu'il envoya le jour même, le 14 décembre, au baron de Breteuil, qui le représentait auprès des cours étrangères. (A. Mathiez, Danton et la paix.) — Чтобы судить об искренности Людовика XVI и об его подлинных замыслах, достаточно бросить взгляд на тайные инструкции, направленные им в тот же день, 14 декабря, барону де Бретейлю, его представителю при иностранных дворах.

    C'était son habitude, quand il prenait terre, de donner le premier coup d'œil à sa maison. (H. Bazin, Madame Corentine.) — Когда он высаживался на берег, то первым делом по привычке бросал взгляд на свой дом.

    Oh! le coup d'œil terrible de la mère à l'enfant! Jamais elle ne l'avait ainsi regardé. (A. Daudet, Jack.) — О, как страшен был этот взгляд, брошенный матерью на сына! Она еще никогда не смотрела так на него.

    Denise donna un coup d'œil aux vitrines de la boutique, où les parapluies et les cannes s'alignaient par files régulières. (É. Zola, Au Bonheur des dames.) — Дениза окинула взглядом витрины магазина, на которых ровными рядами были расположены зонтики и тросточки.

    Il avait coutume de dire que, n'aimant pas le genre humain, il n'exposait sa vie que pour le plaisir d'essayer ses muscles et d'exercer son coup d'œil. (G. Sand, Pierre qui roule.) — Он имел обыкновение говорить, что, ненавидя род людской, он рисковал своей жизнью только ради удовольствия, которое испытывал, укрепляя свои мускулы и развивая глазомер.

    3) умение ориентироваться, оценивать обстановку

    Le coup d'œil de Guise était prompt et sûr. Il avait vu tout de suite la marche que les événements devaient suivre. (J. Bainville, Histoire de France.) — У герцога Гиза было уменье быстро и точно оценивать обстановку. Он сразу же предвидел дальнейшее развитие событий.

    4) проницательность, острый глаз

    J'ai un instinct infaillible, voyez-vous, mon enfant. J'ai un coup d'œil qui ne m'a jamais trompée. (G. Sand, La Comtesse de Rudolstadt.) — У меня верное чутье, дитя мое: у меня острый глаз, который ни разу меня не обманул.

    Danton comprit, avec son coup d'œil habituel, les ressources qu'offrait à son savoir-faire cette situation complexe. (A. Mathiez, Danton et la paix.) — Дантон, с присущей ему сметливостью, понял, какую выгоду может дать создавшаяся сложная обстановка его деляческой натуре.

    5) зрелище, вид, пейзаж

    Moi, je trouve, dit M. Lheureux que l'on aurait dû planter là deux mâts vénitiens: avec quelque chose d'un peu sévère et de riche comme nouveauté, c'eût été d'un fort joli coup d'œil. (G. Flaubert, Madame Bovary.) — - По-моему, - сказал господин Лере, - здесь надо поставить две венецианские мачты и украсить их какими-нибудь строгими и в то же время дорогими модными материями - это было бы очень красиво.

    Un triste coup d'œil que mon jardin, ce matin. La moitié de la verdure persistante est de la couleur d'un artichaut à la barigoule... (Journal des Goncourt.) — Печальное зрелище являл собой сегодня утром мой сад: уцелевшая листва побурела...

    Le pont présente un coup d'œil animé et pittoresque. (A. Daudet, Jack.) — Вид на мост живописен и полон жизни.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > coup d'œil

  • 8 d'abord et d'une

    прост.
    перво-наперво, первым делом

    J'ai appris du nouveau et je viens vous le communiquer. D'abord et d'une, votre fils n'est pas mort accidentellement, mais a été tué, lançai-je, brutalement. (L. Malet, Les paletots sans manches.) — Я узнал кое-что новое и пришел сообщить вам. Ну прежде всего, ваш сын погиб не случайно, его убили, - выпалил я.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > d'abord et d'une

  • 9 dans l'abord

    книжн.
    первым делом, прежде всего

    Dans l'abord le moucheron Se met au large. Puis prend son temps, fond sur le cou Du lion. (La Fontaine, Fables.) — Сперва немного отлетев, Момент удобный улуча, Вонзилась мошка в шею льва.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > dans l'abord

  • 10 être à la coule

    (être [или agir] à la coule)
    прост.
    1) быть ловким; знать свое дело, проесть зубы, съесть собаку на чем-либо

    S'il avait été au courant, à la coule, il aurait su que le premier truc du camelot c'est de s'établir au cœur même de la foule. (J. Richepin, Le Pavé.) — Если бы он был в курсе и имел сноровку, он бы знал, что продавцу газет важно первым делом обосноваться в самой гуще толпы.

    2) разг. быть покладистым, снисходительным

    Tiens, dit Sœurette étonnée, car elle entendait souvent les Dragons dire que leur colonel était raide comme barre, - il est si à la coule que ça, le colonel Dufrène?.. Je ne l'aurais pas cru! (Gyp, Sœurette.) — - Да ну, - с удивлением сказала Сестричка, которая не раз слышала от драгунов, что их полковник черствый солдафон, - неужели он так покладист, полковник Дюфрен? Никогда бы не подумала!

    Dictionnaire français-russe des idiomes > être à la coule

  • 11 prendre de la panne

    La santé! voilà!.. Je te dresserai moi, mon petit pote! Je veux que tu prennes d'abord de la panne. (L.-F. Céline, Mort à crédit.) — Здоровье! Вот что прежде всего нужно! Я тебя, дружок, выдрессирую. Я хочу, чтобы ты первым делом оброс жирком.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > prendre de la panne

  • 12 prendre terre

    1) причалить, высадиться

    Le bateau a pris terre, l'agent a parlé bas à mon père, qui a changé de couleur, et nous a pris à part pour nous annoncer la terrible nouvelle. (Stendhal, La Chartreuse de Parme.) — Корабль причалил, агент что-то тихо сказал моему отцу, который изменился в лице и отвел нас в сторону, чтобы сообщить нам страшную новость.

    C'était son habitude, quand il prenait terre, de donner le premier coup d'œil à sa maison. (H. Bazin, Madame Corentine.) — Когда он высаживался на берег, то первым делом по привычке бросал взгляд на свой дом.

    2) поселиться, обосноваться

    ... madame de La Coudraie et son fils Jean, ancien médecin colonial, aujourd'hui âgé de trente-cinq ans, avaient pris terre en ce point exquis de côte méditerranéenne. (P. Maël, Cœur contre cœur.) —... госпожа де Ла Кудре вместе со своим сыном, тридцатипятилетним врачом, работавшим раньше в колониях, обосновалась в этом прелестном уголке Средиземноморского побережья.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > prendre terre

  • 13 vieux jeton

    1) прост. старый хрыч, старая хрычовка

    Mais en bref: François a commencé par lui dire que nous étions des vieux jetons qui voyaient le mal partout. (B. et F. Groult, Il était deux fois.) — Короче говоря, Франсуа первым делом сказал Филиппу, что мы все - пережитки прошлого и во всем видим только плохое.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > vieux jeton

  • 14 pour débuter

    1. прил.
    общ. для начала (Pour débuter, nous admettons q'un montage amplificateur possède toujours deux bornes d'entrées et deux bornes de sorties.)
    2. сущ.

    Французско-русский универсальный словарь > pour débuter

  • 15 tout d'abord

    1. прил.
    общ. в самом начале, прежде всего
    2. сущ.

    Французско-русский универсальный словарь > tout d'abord

  • 16 The Captive City

       1952 - США (91 мин)
         Произв. UA (Терон Уорт)
         Реж. РОБЕРТ УАЙЗ
         Сцен. Карл Лэм, Элвин Джозефи-мл. по сюжету Элвина Джозефи-мл.
         Опер. Ли Гармс
         Муз. Джером Моросс
         В ролях Джон Форсайт (Джим Остин), Джоан Кэмден (Хэрг Остин), Херолд Дж. Кеннеди (Дон Кэри), Марджори Кроссленид (миссис Сирак), Виктор Сазерленд (Мёрри Сирак), Рей Тил (Джилотт), Мартин Милнер (Фил Хардинг), Хэл К. Доусон (Нелсон).
       Джим Остин, главный редактор газеты городка Кеннингтон (36 000 жителей) и его жена едут в Вашингтон, где должны предстать перед комиссией сенатора Кефовера и дать показания о деятельности мафии. По дороге они останавливаются в полицейском участке. Чувствуя, что их преследуют, они просят обеспечить им сопровождение. Пока не приехал эскорт, Остин, чтобы подстраховаться, записывает свои показания на магнитофон. Все началось с того, что ему назначил тайную встречу частный детектив Нелсон, который следил за букмекером Сираком по заказу его бывшей жены. Детектив утверждал, будто обнаружил, что Сирак связан с мафией и регулярно платит деньги местной полиции. Остин поначалу воспринимает эту новость с недоверием, но меняет отношение после известия о гибели Нелсона; вскоре он понимает, что полиция не очень-то старается найти виновных. Начав собственное расследование, Остин постепенно обнаруживает, что мафия подмяла город под себя благодаря огромной букмекерской сети, а склад на окраине служит местом встреч известных гангстеров. Молодой фотограф, запечатлевший па пленке 3 бандитов, избит, и пленка его украдена. Дом Остина теперь под круглосуточным наблюдением; мафия следит за каждым его шагом. Его находит бывшая миссис Сирак и называет имя убийцы Нелсона. После этого доносчицу убивают. Джим Остин и его жена понимают, что не могут вести борьбу самостоятельно, и решают дать свидетельские показания в Вашингтоне. Остин заканчивает запись. Ему предоставлен полицейский эскорт. Сенатор Кефовер лично выступает перед комиссией и говорит, что преступность первым делом нужно преследовать и пресекать на местном уровне.
        Один из лучших фильмов Роберта Уайза по форме и визуальному решению. По контрасту, к примеру, с влажной и двусмысленной барочной атмосферой Сиодмака, в этом нуаре, созданном на закате жанра, Уайз использует ледяной, эффективный, точный стиль. Он наделяет «социальную документалистику» (одно из воплощений нуара после 1950 г.) пугающей силой научно-фантастического повествования. Зло завоевало среднестатистический и, на 1-й взгляд, мирный городок в американской глубинке, для начала незаметно разрушив самые скромные и жизненно необходимые основы его существования. Маленький журналист сталкивается со злобной силой, раскинувшей щупальца повсюду; силой, перед которой он, как отдельный человек, чувствует себя почти безоружным. С большей виртуозностью повторяя удачный опыт фильма День, когда Земля замерла, The Day the Earth Stood Still, 1951. Уайз великолепно справляется с 2 разными задачами. Он передает актуальное и четко сформулированное социальное послание (о том, что в борьбе с организованной преступностью необходима организованность) и в то же время выражает тревогу, которую внушает ему деградация современного общества. По его мнению, общество заражено гангреной, которая неудержимо растет и подрывает самые его основы, кормясь насилием, молчанием и тайной. 20 лет спустя та же тревога станет темой восхитительного Штамма «Андромеда», The Andromeda Strain.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Captive City

  • 17 Citizen Kane

       1941 - США (119 мин)
         Произв. RKO, Mercury Theatre Production (Орсон Уэллс)
         Реж. ОРСОН УЭЛЛС
         Сцен. Герман Дж. Манкивиц. Орсон Уэллс
         Oпер. Грегг Тоуленд
         Муз. Бернард Херрманн
         Худ. Ван Пест Полглейз, Перри Фергюсон, Даррелл Силвера
         В ролях Орсон Уэллс (Чарлз Фостер Кейн), Джозеф Коттен (Джедедайя Лиланд), Дороти Камингор (Сьюзен Александер Кейн), Эверетт Слоун (мистер Бернстайн), Джордж Кулурис (Уолтер Паркс Фетчер), Рей Коллинз (Джеймс У. Геттис), Рут Уоррик (Эмили Нортон Кейн), Эрскин Сэнфорд (Герберт Картер), Уильям Алленд (Джерри Томпсон), Агнес Мурхед (миссис Кейн), Ричард Беэр (Хиллмен), Пол Стюарт (Реймонд).
       На ограде поместья «Занаду» висит табличка с надписью «Вход воспрещен». В замке умирает одинокий мужчина. Он выпускает из рук стеклянный шар, внутри которого снег падает на маленький домик, и произносит одно лишь слово: «Rosebud» («бутон розы»). Его тело обнаруживает медсестра. Выпуск кинохроники вкратце пересказывает жизнь и карьеру этого человека - Чарлза Фостера Кейна. Поселившись в роскошном поместье «Занаду» (постройка которого, впрочем, так и не была завершена), Кейн загромождал его своей коллекцией, прежде всего - скульптурами, которые зачастую даже не извлекались из ящиков. Ему принадлежали 37 газет, радиостанция, здания, корабли и т. д. В 1868 г. его мать, хозяйка гостиницы, получила в счет погашения долга бумаги на владение заброшенного золотого прииска в Колорадо. Оказалось, что прииск находился на сказочной жиле - 3-й в мире по величине. Кейн начинает политическую карьеру: его причисляют то к фашистам, то к коммунистам, сам же он называет себя простым американцем. С 1895 по 1941 г. он занимает все возможные политические посты, вызывая в народе то любовь, то ненависть поочередно. Со своей 1-й женой, племянницей президента США, он разводится в 1916-м; через 2 года она погибает вместе с их сыном в авиакатастрофе. Кейн женится на оперной певице Сьюзен Александер, для которой строит «Оперу» в Чикаго. Этот брак также заканчивается разводом. В 1916 г. Кейн бьется за пост губернатора штата Нью-Йорк, но терпит поражение на выборах. Скандал, связанный с его частной жизнью (его застают с певицей - той самой, на которой он впоследствии женится), лишает его шансов на успех. После кризиса 1929 г. его империя несет серьезные убытки. Выступая по радио, он утверждает, что никакой войне не бывать. Он превращается в старика, которого никто не принимает всерьез, и в 70 лет умирает.
       Хроника заканчивается; после просмотра директор новостного агентства дает журналисту по фамилии Томпсон задание выяснить смысл последних слов Кейна: «бутон розы». Первым делом Томпсон направляется в кабаре Сьюзен Александер в Атлантик-Сити. Та не трезва и отказывается его принять. После этого Томпсон получает разрешение ознакомиться с рукописными мемуарами Фетчера, бывшего опекуна Кейна.
       1-й ФЛЭШБЕК: В 1871 г. вопреки воле отца мать Кейна поручает ребенка заботам Фетчера, которому также переходит его состояние. Маленький Чарлз толкает Фетчера и бьет его санками. Он отчаянно противится расставанию с родителями. В 25 лет, исключенный из нескольких колледжей, он становится 6-м в списке богатейших людей планеты. Среди всех его владений лишь одно интересует Кейна: газетенка «Инкуайрер». Кейн лично берется управлять ею по новым методам. «Инкуайрер» не пропускает ни одного скандала, включая тот, в который замешана железнодорожная компания, одним из главных акционеров которой является Кейн. В 1929 г. он уступает права на все свои газеты. «Если бы я не был богат, - говорит он, - я мог бы стать великим человеком».
       НАШЕ ВРЕМЯ: Томпсон находит Бернстайна, ближайшего помощника Кейна.
       2-й ФЛЭШБЕК. Бернстайн вспоминает, как Кейн взял управление «Инкуайрером» в свои руки. Кейн располагается в редакции и проводит там 24 часа в сутки. Он сочиняет и публикует декларацию принципов, в которой клянется всегда отстаивать права человека и говорить только правду. Вскоре тираж «Инкуайрера» обгоняет тираж главного конкурента - газеты «Кроникл», некогда в 20 раз больший. За 6 лет Кейн переманивает к себе весь редакторский штат «Кроникл». Успех газеты отмечается широким банкетом с танцовщицами мюзик-холла. Кейн покупает в Европе самый крупный бриллиант на планете. Он женится на Эмили Нортон, племяннице президента США.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Бернстайн выдвигает гипотезу, что «бутон розы» - это вещь, потерянная когда-то Кейном. Он советует Томпсону расспросить Лиланда, однокашника Кейна, который некогда был его лучшим другом. Томпсон направляется в больницу «Хантингтон», где доживает свои дни стареющий Лиланд. Тот рассказывает ему о Кейне: «Он всегда поступал жестоко… В нем было определенное благородство… Он никогда не откровенничал о себе… Он придерживался самых разных мнений».
       3-й ФЛЭШБЕК. Лиланд рассказывает о супружеской жизни Кейна с его 1-й женой. Виделись супруги только за завтраком. Эмили упрекала мужа в том, что он все время проводит в редакции газеты и публикует нападки на ее дядю-президента.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Кейн искал любви, но сам не мог ничего дать взамен».
       4-й ФЛЭШБЕК. Лиланд вспоминает, как однажды ночью Кейн знакомится на улице с девушкой - Сьюзен Александер. У Сьюзен болят зубы: она приглашает Кейна к себе домой. Она работает в музыкальном магазине и мечтает стать певицей. Во время предвыборной кампании Кейн втаптывает в грязь своего оппонента Геттиса. Тот пытается заставить Кейна снять свою кандидатуру, грозя обнародовать его связь со Сьюзен: Кейн отказывается. Геттис публикует обличительную статью. Кейна бросает жена, он проигрывает выборы. Лиланд, ведущий авторскую колонку в «Иикуайрере», упрекает Кейна, что тот из милости дает рабочим права, за которые те могут побороться сами. Он обвиняет Кейна в невнимании ко всем, кроме себя самого. На долгие годы друзья прекращают общаться: Лиланд просит перевода в Чикаго. Кейн женится на Сьюзен и строит для нее «Чикагскую Оперу». Она дебютирует в «Саламбо». Подводя итог премьере в рецензии, Лиланд называет Сьюзен невежественной дилетанткой. Напившись до беспамятства, он засыпает над печатной машинкой. Кейн дописывает статью за Лиланда и увольняет его с чеком на 25 000 долларов.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Он захотел доказать, что остается честным человеком». Томпсон снова приходит к Сьюзен: на этот раз ему удается разговорить ее.
       5-й ФЛЭШБЕК. Сьюзен вспоминает унизительные уроки пения, к которым принуждал ее Кейн. Это он против ее воли хотел сделать из Сьюзен оперную диву. После провала чикагской премьеры она бесится от злости, читая статью Лиланда. Тот же впоследствии отправляет Кейну рукопись его декларации принципов. Кейн заставляет жену продолжать выступления в Америке и поддерживает ее хвалебными рецензиями в своих газетах. Сьюзен пытается покончить с собой; после этого Кейн отказывается от попыток сделать из нее певицу. Они поселяются в уединении в только что отстроенном, огромном и мрачном поместье «Занаду». Сьюзен снова и снова собирает гигантский паззл. Невероятный по пышности пикник на берегу моря лишь добавляет мрачности обстановке. Супруги ссорятся. Сьюзен пакует чемоданы.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Слова «бутон розы» ничего не говорят Сьюзен. Она советует Томпсону обратиться к Реймонду, мажордому «Занаду», 11 лет проведшему на службе у Кейна. Реймонд соглашается говорить за вознаграждение в 1000 долларов.
       6-й ФЛЭШБЕК. После ухода Сьюзен, Кейн громит мебель в ее комнате, а затем, держа в руке хрустальный шар, шепчет слова «бутон розы».
       НАШЕ ВРЕМЯ. Больше мажордому нечего сказать о «бутоне розы». Фотографы во всех возможных ракурсах делают снимки поместья и огромных коллекций Кейна. Горы рухляди отправляются в огонь: мелькают в пламени и санки маленького Чарлза, на которых видна надпись, не замеченная никем, кроме их владельца: «Rosebud». На ограде «Занаду» по-прежнему висит табличка с надписью «Вход воспрещен».
        Сразу после выхода на экраны и в 1-е послевоенные годы фильм произвел настолько сильное впечатление, что немедленно занял место в списках величайших фильмов за всю историю кинематографа, составляемых историками, критиками и простыми киноманами (это место он занимает и по сей день). В недавно вышедшей в свет книге Джона Кобала «Сто лучших фильмов» (John Kobal. The Top 100 Movies, London. Pavilion Books, 1989), куда включены 80 списков фильмов со всего мира, Гражданин Кейн занимает 1-ю позицию. Немалая - и, без сомнения, важнейшая - доля его оригинальности присутствовала уже на бумаге задолго до 1-го съемочного дня. Она связана с сюжетной конструкцией фильма, содержащей в себе как минимум 3 новаторских элемента. Прежде всего, фильм открывается кратким экскурсом или оглавлением в виде кинохроники, где пересказываются основные вехи жизни и карьеры Кейна. Таким образом, в самом начале намечаются главные этапы, по которым в дальнейшем будет развиваться сюжет. Это абсолютно оригинальный прием: нам не известны другие фильмы, которые бы предварялись подобным вступлением. 2-й новаторский элемент: систематическое и неоднократное использование флэшбеков, придающее Гражданину Кейну структуру фильма-расследования. Флэшбеки связаны с 5 различными рассказчиками, с которыми общается ведущий расследование журналист. Один рассказчик - опекун Кейна Фетчер - поначалу вступает в действие лишь заочно, как автор читаемых журналистом мемуаров; однако в других частях фильма мы наблюдаем его во плоти. Неожиданный поворот, подстегивающий любопытство зрителя: 1-й же человек, к которому обращается за помощью журналист (Сьюзен Александер), отказывается с ним разговаривать: ее рассказ окажется лишь 5-м из 6 флэшбеков. Хотя фильм Уэллса является далеко не 1-м случаем применения флэшбеков (истории кино известны такие яркие примеры, как фильм Уильяма Хауарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933 по сценарию Престона Стёрджеса, структурой и содержанием напоминающий Гражданина Кейна, и фильм Марселя Карне День начинается, Le Jour se lève), он становится важнейшим этапом в истории этого приема. 3-й новаторский элемент: при том что большинство сцен и эпизодов в различных флэшбеках дополняют друг друга в описании происходящих событий (что совершенно нормально), некоторые дублируют одно и то же событие, показывая его с разных точек зрения. Например, премьера «Саламбо» показана дважды: в пересказе Лиланда (4-й флэшбек) и в пересказе Сьюзен (5-й флэшбек). Повтор одного события в прошлом с разных точек зрения в данном случае, несомненно, используется в кинематографе впервые, хотя с тех пор вошло в обиход: упомянем лишь самые прославленные примеры - Расёмон, Rashomon, целиком основанный на этом приеме, и Босоногая графиня, The Barefoot Contessa.
       Однако новаторская конструкция Гражданина Кейна все же не безупречна ни с точки зрения цельности, ни с точки зрения равновесия между частями. Показывая своего героя исключительно через свидетельства, письменные воспоминания и кадры кинохроники, Уэллс сам отрекается от этого приема и превращается в рассказчика-демиурга, впрямую раскрывая зрителю в последнем эпизоде значение слов «бутон розы». С другой стороны, описание Кейна как неудавшегося Пигмалиона (в отношениях co 2-й женой) принимает такое большое значение, что существенно принижает описание других сторон его жизни. Как бы то ни было, конструкция фильма произвела сильное впечатление на зрителей и критиков. Можно предположить, что впечатление было усилено тем фактом, что главный герой, чей портрет служит основой фильму, вовсе не соответствует его (фильма) структурной премудрости: ему просто-напросто не хватает содержания. В этом смысле фильм значительно уступает своей репутации. В истории кинематографа Кейн - самый яркий пример того, что называют «испанской харчевней» (***) (в худшем смысле слова). Он - мыльный пузырь, пустая оболочка, получающая наполнение лишь благодаря 2 внешним факторам. 1-й фактор - его прототип (Уильям Рэндолф Хёрст), магнат прессы и известный манипулятор общественным мнением, фигура которого придает Кейну определенное социологическое значение: даже при том, что Хёрст - не единственный прототип (также в этой связи упоминаются Бэзил Захарофф, Хауард Хьюз и др.), в его биографии достаточно совпадений с биографией Кейна, чтобы рассматривать Кейна как экранное воплощение Хёрста. 2-й фактор - схожесть персонажа с самим Уэллсом: мегаломания, постоянная тяга к самоутверждению и т. д.
       С точки зрения драматургии, самым крупным достижением Уэллса можно назвать то, что ему удалось вызвать у публики сочувствие к этому баловню судьбы - то сочувствие, которое обычно она испытывает к неудачникам. (Отметим, что и сам фильм, подобно Кейну, несмотря на успех у публики, потерпел финансовый крах и стал прибыльным лишь после серии повторных прокатов.) Некоторые, подобно Сартру в знаменитой статье в журнале «L'Ecran francais» (1 августа 1945 г.), критиковали фильм за излишнюю интеллектуализацию и эстетство, однако их реакцию надо рассматривать в связи с парадоксальной блеклостью центрального персонажа. В самом деле, Кейн как персонаж почти полностью лишен художественного и психологического наполнения. Вся его сила - в мифе вокруг него, что превращает его в колосса на глиняных ногах. Позднее Уэллс воплотит на экране гораздо более глубоких персонажей: например, Аркадина в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin и полицейского Куинлана в Печати зла, Touch of Evil.
       С визуальной точки зрения, Гражданин Кейн использует набор приемов (короткий фокус, съемки с верхней и нижней точек, присутствие в кадре потолка, предметы на границе кадра и т. д.), придуманные до Уэллса, но превращенные им в элементы уникального барочно-риторического стиля. Здесь уместно задать 2 вопроса. Действительно ли Гражданин Кейн - революционный фильм? Действительно ли это фильм модернистский? Стереотипы, распространенные у большинства историков кино, навязывают нам утвердительный ответ: но пойти у них на поводу означало бы судить второпях. Слишком заметно в стилистике Уэллса наследие прошлого: влияние экспрессионизма ощущается в декорациях, освещении и схематизме некоторых второстепенных персонажей, что еще более подчеркивает посредственная игра актрис (хотя исполнители мужских ролей превосходны); влияние русского кино - в аналитическом и произвольном дроблении сюжетной конструкции (никогда прежде не применявшемся так широко). В этом отношении, возвращаясь к русским первоисточникам, Гражданин Кейн кажется полной противоположностью модернизму, ведь модернистский кинематограф (Ланг, Мидзогути, Преминджер), напротив, тяготеет к синтезу и монолитности, пытаясь сделать максимально незаметными присутствие и роль монтажа, и стремится к неосуществимому идеалу; фильму из 1 длинного плана. Таким образом, Уэллс произвел революцию лишь в отношении некоторых голливудских устоев. Остается вопрос глубины кадра и ее применения в длинных планах: эта стилистическая фигура служит одной из основ модернистского кино и применяется Уэллсом. Однако он использует глубину кадра настолько демонстративно, что она слишком бросается в глаза, не обладая при этом большим смысловым наполнением, нежели ряд обычных планов. Что касается знаменитого кадра, в котором Кейн застает Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на 1-м плане) и который считается идеальным примером длинного плана с глубиной кадра, он далек от реалистичного, глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, поскольку достигнут, как это известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещенный передний план, а задний план был погружен в темноту и невидим. Затем пленку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний. В этом случае Уэллс предстает таким же несравненным манипулятором и фокусником, как и Кейн: и главными жертвами манипуляций становятся его почитатели, и в 1-ю очередь - Андре Базен. Назвав режиссерскую манеру в этом кадре «естественной», Базен делает более общий вывод о «реализме» подобного монтажа. «Реализм в какой-то степени онтологический, - пишет он, - вновь наделяющий декорации и предметы плотностью бытия, весом присутствия: реализм драматический, отказывающийся отделять актера от декораций, передний план от заднего; реализм психологический, ставящий зрителя в подлинные условия восприятия, которое никогда не бывает определено заранее», (см. Andre Bazin, Orson Welles, Editions du Cerf, 1972, Ramsay 1988). Во всех 3 областях, упомянутых Базеном, этот так называемый «реализм» является лишь продуктом манипуляций Уэллса, пытающегося втиснуть реальность в кадр, неестественность, обездвиженность и неловкость которого бросаются в глаза, даже если не знать историю его создания. Заблуждением становятся любые разговоры о реализме (тем более - онтологическом) применительно к Уэллсу, который так радикально отходит от него по своей барочной природе, по своему призванию иллюзиониста и мастера технических фокусов, по страсти к переодеванию, гриму и парикам. Кстати, парики в Гражданине Кейн, вызывают особо отталкивающее впечатление, хотя они и необходимы, раз уж 25-летний Уэллс играет человека в возрасте от 26 до 70 лет. Сартр писал: «Все в этом фильме проанализировано, препарировано, представлено в продуманном порядке: иллюзия беспорядка служит лишь подчинением порядка событий порядку причин: все безжизненно. Технические новшества фильма изобретены не для того, чтобы оживить его. Встречаются примеры великолепной операторской работы… Но слишком часто возникает впечатление, что изображение ставится превыше всего: нас заваливают перегруженными, неестественными и вымученными кадрами. То же бывает и в романах, когда на первый план выдвигается стиль, а персонажи настолько блеклы, что забываются через мгновение». (Этот текст включен в великолепный труд Оливье Барро [Olivier Barrot, L'Ecran francais, 1943–1953, histoire d'un journal et d'une epoque. Les Editeurs Francais Reunis, 1979]).
       Последний вопрос: действительно ли Гражданин Кейн оказал решающее влияние на эволюцию кинорежиссуры? Многие историки и на этот вопрос отвечают утвердительно, иногда впадая при этом в крайности на грани бреда. С эстетической точки зрения влияние этого фильма можно ограничить жанровыми рамками нуара - благодаря конструкции фильма-расследования и теме ностальгии по детству как по утраченному раю, которую символизирует пароль «бутон розы». Не случайно Роберт Оттосон в предисловии к «Справочнику по американскому нуару, 1940–1950» (Robert Ottoson, Reference Guide to the American Film Noir 1940–1950, Scarecrow Press, 1981) называет появление Гражданина Кейна среди 8 главных факторов, предопределивших рождение жанра (после немецкого экспрессионизма; французского поэтического реализма; «крутых» детективных романов; возвращения послевоенного кинематографа в студийные экстерьеры ради экономии средств; атмосферы отчаяния, порожденной войной и сложностями в приспособлении ветеранов войны к мирной жизни; возросшего интереса к Фрейду и психоанализу; и, наконец, итальянского неореализма). Поскольку Уэллс, по своей сути, являлся барочным режиссером, его влияние было весьма ограниченным: стиль барокко всегда занимал мизерные позиции в голливудском и мировом кино. Помимо непосредственного влияния на некоторых скромных мастеров, вращавшихся в его орбите (Ричард Уилсон, Пол Уэндкос), Уэллс в некоторой мере наложил отпечаток па творчество нового поколения американских режиссеров 50-х гг.: Олдрича (в особенности - на его фильм Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly), Николаса Рея и Фуллера. Но несомненно решающее влияние Гражданин Кейн оказал на взгляд публики, киноманов и начинающих кинематографистов на сам кинематограф и на место режиссера в творчестве. Отказываясь от роли «серого кардинала», будучи, напротив, человеком крайне амбициозным, постоянно ищущим повод доказать другим свою гениальность, Уэллс стал в глазах многих наглядным символом авторского режиссера.
       Могло ли это случиться, не займи он в пространстве собственного фильма место исполнителя главной роли? 25-летний молодой человек, успевший попробовать себя на поприще художника, журналиста, актера, театрального режиссера и радиоведущего, для своего 1-го фильма добился от компании «RKO» огромного бюджета и полной свободы, включая контроль над финальной стадией монтажа (высшая привилегия). Таким образом, Гражданин Keйн стал сенсацией еще до начала съемок. Дело довершил выдающийся талант Уэллса в области саморекламы, так восхищавший режиссеров французской новой волны. Дошло до того, что за прошедшие 30 лет почти напрочь забыт выдающийся вклад соавтора сценария - блистательного Германа Дж. Манкивица, который настолько заслонял своего младшего брата Джозефа Л. Манкивица, что Джозеф однажды сказал: «Я знаю, что будет написано на моей могиле: Здесь покоится Герм… то есть Джо Манкивиц». Авторство большей части содержания и структуры фильма (в том числе - бессмертного «бутона розы») целиком принадлежит Герману Дж. Манкивицу, написавшему в одиночку две 1-е версии сценария. (Также не стоит недооценивать вклад оператора-постановщика Грегга Тоуленда и композитора Бернарда Херрманна, хотя работа последнего здесь выглядит лишь бледным наброском к той музыке, что он будет писать впоследствии для Манкивица или Хичкока). В заключение можно сделать вывод, что Гражданин Кейн оказался более важен для истории кинокритики, чем для самого искусства кино. Гражданин Кейн научил многих зрителей внимательнее смотреть кино и иначе оценивать значение режиссера в коллективном труде по созданию фильма. Естественно, этому зрители могли научиться и без него. Однако вопреки утверждениям некоторых о том, что своим фильмом Уэллс кардинально изменил статус режиссера в Голливуде, большинство величайших голливудских мастеров (Ланг, Уолш, Турнёр, Сёрк и др.) - за исключением разве что Хичкока, Форда и некоторых других - после Уэллса (как и до него) предпочитали оставаться в тени. В большинстве случаев такое положение дел их устраивало. Разве им нужен был Уэллс, чтобы проявить себя?
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (1962). «Книга Гражданина Кейна» (The Citizen Kane Book, Boston, Little, Brown, 1971) содержит режиссерский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полин Кейл в своей знаменитой статье («Raising Каnе») приписывает авторство большей части сценария Герману Манкивицу. Ее позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу: Также см, Robert L. Carringer. The Making of Citizen Kane, London. John Murray. 1985 - детальное исследование создания фильма с различных точек зрения. Подлинные документы (в т. ч. фотосъемка сцены в публичном доме, позднее замененной на банкет в редакции «Инкуайрера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman, The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz, New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, в детстве принадлежавший Манкивицу. «Его у него украли, но, поскольку он плохо себя вел, в наказание новый так и не купили. Велосипед стал для Германа символом обиды, причиненной ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он ощущал все свое детство». Опираясь на слова многих свидетелей, в том числе - ассистента Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы заставить Манкивица снять с титров свою фамилию как автора сценария.
       ***
       --- «Испанская харчевня» (l'auberge espagnole) - во фр. языке устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду что приносишь с собой. И данном контексте оно означает понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Citizen Kane

  • 18 Dumbo

       1941 - США (64 мин)
         Произв. Walt Disney прокат RKO
         Реж. УОЛТ ДИСНЕЙ (режиссер-координатор Бен Шарнстин)
         Сцен. Джо Грэнт, Дик Хьюмер, Отто Энгландер
         Опер. Technicolor
         Муз. Оливер Уоллес, Фрэнк Чёрчилл (Стихи: Нед Уошингтон)
         Роли озвучивали Эдвард Брофи (мышонок Тимоти), Герман Бинг (инспектор манежа), Верна Фелтон (слониха), Стерлинг Холлоуэй (аист), Клифф Эдвардз (Джим-Ворона).
       Госпожа Джамбо, слониха в бродячем цирке, получает малыша с задержкой: аист, который должен его доставить, сбился с пути во Флориде. Новоприбывший слоненок Джамбо-мл. удивляет всех, разворачивая свои невероятно огромные уши. Злые языки цирка, так называемые «подружки» Джамбо, мгновенно нарекают его Дамбо («дурачок»). За это мать только сильнее любит своего сына и, не замечая насмешек, первым делом использует его огромные уши при пеленании. Цирк путешествует на поезде. На рассвете ставят шапито. Днем посетители толпами стекаются в зверинец. Хулиганы смеются над Дамбо. Мать шлепает одного хоботом, и в цирке поднимается паника. Ее помещают отдельно от всех в старый фургон. Мышонок Тимоти берет Дамбо под свою защиту. Он внушает спящему хозяину цирка, что надо включить в программу слоновью пирамиду и сделать Дамбо гвоздем номера. Дамбо будет стоять на вершине пирамиды и размахивать флагом. К несчастью, номер, воплощенный в жизнь, оборачивается катастрофой: шатер обрушивается. После этого Дамбо ставят только в клоунаду, чтобы заткнуть дыру в программе. Он становится позором для других слонов, считающих свое достоинство уязвленным, и они отворачиваются от него. Однажды вечером Тимоти и Дамбо, не желая того, напиваются допьяна. Вдоволь нагулявшись во сне. Дамбо просыпается на ветке дерева, рядом с воронами. Как он туда попал? Тимоти приходит к выводу, что Дамбо умеет летать. И в самом деле - умеет. Дамбо доказывает это в клоунском номере. Слава приходит к нему в тот же миг. Во всем мире газеты твердят о летающем слоне. Отныне к Дамбо и его матери относятся по-королевски; они даже получают в свое распоряжение отдельный вагон в цирковом поезде.
        После безумных, огромных и дорогостоящих амбиций Фантазии, Fantasia, 1940 (в те годы плохо принятой в Америке), Дамбо, 4-й полнометражный анимационный фильм Диснея, со всех точек зрения, выглядит гораздо более скромным проектом. Этот фильм, самая короткая полнометражная лента Диснея, одна из самых дешевых и быстрых в производстве (он стоил в 2–3 раза меньше некоторых других фильмов, а съемки длились всего 1,5 года), тем не менее, значится среди самых популярных картин этого автора. К нему втайне относятся с нежностью даже те зрители, которых нельзя назвать страстными «диснееманами». Простая история, небольшое количество диалогов, тщательная отделка деталей и гэгов, четкая сюжетная канва без отклонений. 3 обаятельных главных героя (Дамбо, его мать и Тимоти) - все это может объяснить универсальность и постоянство успеха. Также отметим уникальную особенность: в сюжете нет настоящего злодея - только несколько бойко высмеянных сплетниц, олицетворяющих собой общественное мнение в самом его пошлом и ядовитом проявлении.
       В этой маленькой басне с моралью, ни на минуты не теряющей увлекательности. Дисней иллюстрирует 2 дорогие ему темы: материнский инстинкт и любовь, а также то, что сегодня назвали бы правом отличаться от других. 2-я тема в особенности раскрывается через защиту маргиналов, неудачников, униженных и оскорбленных всех мастей, чьи так называемые «уродства» неожиданно могут оказаться подлинно волшебными способностями и вызвать ошеломительный успех. Режиссерский талант Диснея (присмотритесь, как много интересных ракурсов в сценах воздвижения шапито и падения пирамиды), как и всегда, ни в чем не уступает его таланту художника (обратите внимание на единственную сцену сновидения, которую позволила себе эта экономная во всем картина). Анимация же просто-напросто совершенна. Отныне все существа, порожденные воображением Диснея, будут обладать повадками, манерой передвигаться, красотой или неловкостью живых людей.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Dumbo

  • 19 High Sierra

       1941 - США (100 мин)
         Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис)
         Реж. РАУЛЬ УОЛШ
         Сцен. Джон Хьюстон и У.Р. Бёрнетт по одноименному роману У.Р. Бёрнетта
         Опер. Тони Гаудио
         Муз. Адолф Дойч
         В ролях Ида Лупино (Мэри Гарсон), Хамфри Богарт (Рой Эрл), Алан Кёртис (Малыш Козак), Артур Кеннеди (Рыжий Хэттери), Джоан Лесли (Велма), Генри Халл (Док Бэнтон), Генри Трэверз (Папаша Гудхью), Джером Коуэн (Хили), Минна Гомбелл (миссис Боман), Бартон Маклейн (Джек Крэнмер), Элизабет Рисдон (Мамаша), Корнел Уайлд (Луис Мендоза), Доналд Макбрайд (Большой Мак), Пол Харви (мистер Боман).
       Гангстер Рой Эрл, уроженец Индианы, приговоренный к пожизненному сроку, помилован губернатором и выходит на свободу, отсидев 8 лет в тюрьме. Выйдя из ворот чикагской тюрьмы, он первым делом идет гулять в парк. Своим освобождением он обязан старому сообщнику по прозвищу Большой Мак, который теперь тяжело болен, однако подготовил для Роя ограбление шикарного отеля в Палм-Спрингс. Навестив родную ферму, Рой направляется в Калифорнию. Он зачарованно любуется издалека Маунт-Уитни, самой высокой горой в Соединенных Штатах. Он знакомится с семейной парой фермеров из Огайо, которые недавно поселились в этих краях. Их дочь, восхитительная Велма - хромоножка.
       Большой Мак назначил Рою 2 сообщников, Рыжего и Малыша; Рой находит их в горах. Малыш живет там с дочерью Мэри, танцовщицей из кабаре, и это сильно не нравится Рою. Когда план нападения разработан (с помощью работника отеля Мендосы), Рой приезжает в семью Велмы. Он болтает с ней, глядя на звезды. Затем навещает Большого Мака, который больше не встает с постели, и вместе они вспоминают старые добрые дни. Друг Роя доктор Бентон по его просьбе осматривает Велму. Он говорит, что хромоту вполне возможно излечить, и рекомендует хирурга для операции. Вернувшись в горный лагерь. Рой застает Рыжего и Малыша в разгар драки из-за Мэри. Он твердо и решительно разнимает их и хочет прогнать девушку. Та умоляет дать ей шанс. Она рассказывает Рою о себе и очень быстро влюбляется в него. Рой соглашается оставить ее в лагере.
       Он возвращается проведать Велму; операция, сделанная на его деньги, прошла успешно. Он делает Велме предложение, но та не хочет выходить за него. Ограбление проходит по плану. Сейфы очищены от драгоценностей. Но в самом конце операции вдруг появляется полицейский, и начинается перестрелка. Рой сбегает с Мэри. Вторая машина, в которую набились Рыжий, Малыш и Мендоса, разбивается. Выживает один Мендоса - и тут же сдает сообщников. Как и было условлено, Рой привозит драгоценности Большому Маку, но тот уже мертв. Крэнмер, помощник Большого Мака, хочет завладеть добычей. Он ранит Роя, но тот убивает его. Рой залечивает раны у своего друга Бентона и вновь приходит к Велме, которая отвергает его окончательно. Она готовится выйти замуж за прежнего жениха. Рой связывается с перекупщиком, которого ему указал Большой Мак, и долго ждет свою долю. В газете пишут о беглой троице: Рое, Мэри и подобранной ими собаке, приносящей несчастье. Рой решает временно расстаться с Мэри. Полиция гонится за ним, он же едет к высоким горам Сьерра-Невады. Остаток пути ему приходится проделать пешком; он прячется в скалах. Вскоре он окружен полицейскими и держит безнадежную осаду. Снайпер убивает его, обойдя с тыла. Мэри бежит к нему, но уже ничем не может ему помочь.
        Этот фильм нельзя назвать шедевром, однако он занимает важное место в карьерах и Уолша, и Богарта. В 4-м совместном фильме с Уолшем (до этого были Женщины всех стран, Women of All Nations, 1931; Бурные двадцатые, The Roaring Twenties, 1939; Они ездят ночью, They Drive by Night, 1940) накануне появления поворотных картин, придавших образу Богарта мифологический характер (Мальтийский сокол, The Maltese Falcon; Касабланка, Casablanca), Богарт впервые демонстрирует свой талант в действительно главной, «положительной» и трагической роли. Он в одиночку правит бал в фильме, становится подлинной его «звездой» и при том, что прежде часто играл роли «злодеев», вызывает симпатию публики, следящей за трагической судьбой его героя, в драматизм которой он внес немалый вклад. (Богарт получил роль, потому что от нее отказался Джордж Рафт, не желавший умирать в финале. Затем последовали отказы от Пола Мьюни, Джеймса Кэши и Эдварда Г. Робинсона.) Несмотря на взаимное уважение, которое питали друг к другу Уолш и Богарт, между ними очень мало общего. Богарт - слишком рациональный, слишком управляемый актер, и в его персонаже слишком глубоко укоренилась природа «честного человека», чтобы он мог безоговорочно подойти Уолшу. Ему не хватает экспансивности, плутовства, потешности, которые необходимы героям Уолша, или же, в другой тональности - трагической пассивности, которую сможет в совершенстве передать Джоэл Маккри в Территории Колорадо, Colorado Territory, ремейке Высокой Сьерры в жанре вестерна.
       30-е гг. не были особенно благоприятным периодом для Уолша. Он восхитительно начал их фильмом Большая тропа, The Big Trail, одним из ключевых в его карьере, но затем так и не смог по-настоящему достойно закрепить этот прорыв. Высокая Сьерра особенно интересна тем, что это 1-й шаг к знаменательному возвращению Уолша; интересны также усилия (частично успешные), которые прикладывает режиссер, чтобы превратить Роя Эрла в настоящего уолшевского героя и придать всему фильму космическое измерение, важнейшее для его творчества. В образе Роя Эрла Уолш создает портрет человека, отчаянно и почти одержимо жаждущего свободы. Природа и характер этого человека толкают его за пределы города, общества (а следовательно - и нуара) - 3 областей, которые втискивают его жизнь в тесные, удушливые рамки. Он чувствует себя свободно лишь в горах, в больших пространствах, в одиночестве бесконечности, куда его тянет животный инстинкт, даже когда уже слишком поздно (см. сцены финальной погони). Высоты Сьерра-Невады становятся кладбищем для этого героя, которому слишком тесно в обществе, в навязанной роли и с приклеенным ярлыком.
       Фатализм фильма, который структурно интересен тем, что связывает мир гангстерских фильмов с миром нуара, часто выражен искусственно и с тавтологиями (см. появления собаки). Очевидно, что Уолш рассматривает этот фатализм как вынужденную необходимость. Корни его, разумеется, в сценарии Джона Хьюстона. Уолша гораздо более устроит другая адаптация романа Бёрнетта, сделанная его старым другом и соратником Джоном Твистом, - Территория Колорадо. Прекрасно играет Ида Лупино - актриса, которая всегда превосходно вписывается в мир Уолша; фильм укрепил ее популярность, чьи первые ростки пробились после фильма Уолша Они ездят ночью.
       N.В. Ремейки: Территория Колорадо, Я умирал тысячу раз, I Died a Thousand Times, Стюарт Хайслер, 1955. Последний фильм по стилю примитивнее Высокой Сьерры, однако остается трогательной и сильной картиной и местами больше берет за душу, чем фильм Уолша. Джек Пэленс, Шелли Уинтерз и Лори Нелсон играют роли Богарта, Лупино и Джоан Лесли.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «The University of Wisconsin Press», 1979. Это окончательный режиссерский сценарий: незначительные изменения, внесенные в фильм, вкратце помечены отдельно.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > High Sierra

  • 20 The Last Run

       1972 - США (99 мин)
         Произв. MGM (Картер Де Хейвен)
         Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР
         Сцен. Алан Шарп
         Опер. Свен Нюквист (Metrocolor, Panavision)
         Муз. Джерри Голдсмит
         В ролях Джордж К. Скотт (Гарри Гармс), Тони Мусанти (Поль Рикар), Триш Ван Девере (Клоди Шеррер), Коллен Дьюхёрст (Моник), Алдо Сэнбрелл (Мигель), Роберт Коулби (мотоциклист), Антонио Тарруэлла (автостопщик).
       Гарри Гармс, некогда связанный с преступным миром Чикаго, живет один в португальской рыбацкой деревушке. Жена бросила его после смерти их 3-летнего ребенка, и теперь ему дороги только старая проститутка да «БМВ» 1957 г. выпуска, причем о машине он заботится больше, чем о себе самом. После 9 лет бездействия он решает выполнить последний контракт, чтобы самому себе доказать, что он еще на это способен. Он должен сопроводить из Испании во Францию человека по имени Поль Рикар, сбежавшего из тюрьмы. Во Франции Рикара встретят те, кто подготовил его побег. Рикар первым делом заставляет Гармса отправиться к его невесте, юной Клоди Шеррер, что не было предусмотрено планом. Рикар считает Гармса «старпером», но по пути меняет о нем мнение, глядя на то, с каким хладнокровием и какой хитростью его проводник обходит разнообразные ловушки, а главное - смертельную западню, расставленную теми, кто должен был встретить Рикара. Гармс убивает 2 убийц, посланных за Рикаром; с 3-м Рикар расправляется сам. После этого Гармс требует от Рикара объяснений. Почему бывшие сообщники вытащили его из тюрьмы, чтобы убить? Рикар признается, что был замешан в неудачной попытке политического убийства. И охота на него не закончилась. На шоссе после очень долгой погони Гармс сбрасывает с хвоста одну машину преследователей, а Рикар расстреливает пассажиров 2-й машины, когда та останавливается. Гармс влюблен в Клоди, но не верит ее обещаниям уехать с ним и старается спасти молодую пару. Он отвозит Рикара и Клоди в свою рыбацкую деревушку; там у него есть судно, на котором они смогут добраться до Северной Африки. Но в маленьком порту уже расположились новые враги Рикара; Гармс погибает в перестрелке, дав Рикару и Клоди возможность сбежать. Вместо надгробной речи, бросив последний взгляд на его тело, прежде чем раствориться в ночи, Рикар шепчет на ухо Клоди: «Он умер уже много лет назад».
        Флайшер подбирает фильм, на самой начальной стадии брошенный Хьюстоном, и превращает его в стопроцентно авторскую картину, доказывая тем самым свой талант к адаптации чужого материала (качество, свойственное всем крупным голливудским режиссерам) и свой талант в общем смысле слова. Тема фильма в значительной степени пересекается с темой Новых центурионов, The New Centurions (которых Флайшер снимет годом позже), но только здесь она сосредоточена в одном-единственном персонаже. Подлинная тема обоих фильмов, в которых Джордж К. Скотт с равным талантом исполняет роли бандита и полицейского - утрата человеком нитей, связывающих его с привычной средой, с реальностью и окружающим миром. В Новых центурионах это вызвано социальными и нравственными причинами; в Последней гонке - чисто индивидуальными. Они раскрываются перед зрителем в лаконичном, крайне сдержанном и мастерском повествовании, отличающемся элегантной и пронзительной сухостью. По структуре этот фильм напоминает последний виток в истории нуара; по визуальной абстракции ситуаций, в которые попадают персонажи, и в мрачной тоске главного героя, чувствующего в глубине души, как распадается на части все, что составляло некогда его мир.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Last Run

См. также в других словарях:

  • первым делом — в первую очередь, спервоначала, прежде всего, сперва наперво, прежде, в первую голову, первым долгом, поначалу, попервоначалу, первоначально, первое дело, раньше, для начала, спервоначалу, сперва, перво наперво, вначале, сначала, вперед, на… …   Словарь синонимов

  • Первым делом — ПЕРВЫЙ, ая, ое. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 …   Толковый словарь Ожегова

  • первым делом — Разг. Неизм. Сначала, первоначально. = В первую очередь, первым долгом, прежде всего. ≠ В последнюю очередь. С глаг. несов. и сов. вида: когда? первым делом читать, навещать, прочитать, навестить… Проснувшись… я первым делом привел в порядок свои …   Учебный фразеологический словарь

  • Первым делом — Прост. Прежде всего. Купцы наши чистые варвары, сколько я бился с ними в Архангельске. Первым делом ему нужно гнилой товар продать, три года будет врать, божиться, плакать подсовывать гнильё, покуда и свежее у него не сгниёт (А. Н. Толстой. Пётр… …   Фразеологический словарь русского литературного языка

  • Первым делом самолеты — Из песни «Перелетные птицы», написанной композитором Василием Соловьевым Седым на стихи поэта Алексея Ивановича Фатьянова (1919 1959) для кинофильма «Небесный тихоход» (1945): Потому, потому, что мы пилоты, Небо наш, небо наш родимый дом. Первым… …   Словарь крылатых слов и выражений

  • Первым делом — Разг. Прежде всего, сначала, сперва. ФСРЯ, 134 …   Большой словарь русских поговорок

  • первым делом — В первую очередь, прежде всего …   Словарь многих выражений

  • первым долгом — нареч, кол во синонимов: 23 • в первую голову (24) • в первую очередь (25) • вначале (32) …   Словарь синонимов

  • первым долгом — Неизм. Сначала, первоначально. = В первую очередь, первым делом, прежде всего. ≠ В последнюю очередь. С глаг. несов. и сов. вида: когда? первым долгом знакомиться, рассматривать, познакомиться, рассмотреть… Чтобы уменьшить свой страх, я первым… …   Учебный фразеологический словарь

  • первым долгом — см. первым делом …   Словарь многих выражений

  • Александр II (часть 2, XIII-XIX) — XIII. Дела внутренние (1866—1871). 4 го апреля 1866 года, в четвертом часу дня, Император Александр, после обычной прогулки в Летнем саду, садился в коляску, когда неизвестный человек выстрелил в него из пистолета. В эту минуту, стоявший в… …   Большая биографическая энциклопедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»